卢甫圣以破体为依托的字体形态学定位从他取法《爨宝子碑》一路隶楷体始就已经形成了较为明晰的自觉。为此，他在此后的书学实践中干脆撇开了早年也曾着力的楷、行、草诸体，沿着疏离正体书系的思路将触角伸向了战国以迄汉魏六朝时期简帛、砖文、石刻造像题记之类尚处于演变过程当中的民间日用字体，并最终选择了以篆意渐趋消减，而字体尚未纳入汉隶规范的古隶体作为构建其字体形态的立足之点，复借助异体字的大量植入实践着其以文字陌生化处理对治传统书学将书法服务于认读需要的社会学惯性的审美定位。

　　卢甫圣的成功很大程度上得益于他在书法实践中相对封闭的从学经历和惯于独立思考的治学态度，这一切不仅使他从一开始就有望在很大程度上免除了来自外界的——无论是传统还是现代——各种横加于自身的观念之左右，更因了他自视为画家而非书家的身份定位使其始终能够以一种“无意于书”的超然态度默默审视、经营着那块属于自己的书法苑地，并最终在日趋专业化、竞技化的现代书学氛围中收获了一份游走于书坛漩涡之外的平静与逍遥。从儿时以《玄秘塔碑》为范本的摹摹画画到年纪稍长时对以《蜀素帖》、《多景楼诗帖》、《虹县诗帖》为代表的米体行书和李北海《云麾将军碑》的心摹手追，再到怀素《自叙帖》的快意涂抹，卢甫圣几乎是凭着对一管毛颖天生的亲和力把从楷书到行书、草书的整个今体书系演练殆遍。尤其是米体行书，他用工最勤，耗时也最久，达到了下笔即可乱真的地步。在那个碑帖资源相当匮乏的年代，为了得到心仪的碑帖，他甚至亲赴镇江，采取将复写纸覆在白纸上沿字口反复摩擦的办法获取了《多景楼诗帖》的“拓本”。正是在那种既无良师引导，又缺少同好交流的近乎隔绝的学习环境中，卢甫圣根据自己的个人爱好在有限的碑帖资源范围内自由设定着取法的对象，并逐步奠定起对书写实践的初步认知，而他在这种学习环境中逐步培养起来的惯于独立思考、自我调节、自我掌控的治学态度则被带到了他此后的书学实践当中，为其自觉转向一条堪称荒僻的道路埋下了伏笔。

　　负笈杭州就读浙江美术学院的那一年，卢甫圣已年届而立。也许是因为在同学中年纪较长，抑或是本就习惯了在自己营造起来的小天地中信马由缰，卢甫圣惯于独立思考，敢于自我决断的艺术个性在这段并非如表面上看起来那样风平浪静的求学经历中持续发酵。这期间，无论是入学后毅然放弃自己赖以自立的专业领域，主动要求从油画系转到国画系的“反常”行为，还是在毕业创作中选择当时尚未解禁的“形式主义”构成原则和诸子百家这类带有“资产阶级自由化倾向”的主题进行表现的大胆举措，无不从一个侧面印证了画家的独立个性。然而，对于作为书家的卢甫圣在此一时期的表现而言，要奢谈什么独立的书学主张似乎为时过早。主要还是出于和自己取法高古的绘画美学相互比照、相互印证的目的，卢甫圣在当时并不浓厚的书学氛围中开始着手调整自己的取法对象，并以《张平子碑》、《石门颂》、《龙门二十品》、《姚伯多兄弟碑》、《王兴之夫妇墓志》、《谷朗碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等为过渡，彻底转向了以碑派书风为主的课题范畴，并最终在《爨宝子碑》这类破体书中找到了藉以生发的契机。和他在绘画领域中关注较多的汉魏六朝画像、各种类型的砖画、墓壁画等艺术形态相呼应的，还有他在书法领域中对此一时期诸如砖铭、造像、题记、刻石、简牍等各类民间书法的广泛关注。正如他以工笔其表、写意其里的“破体”来阐释他的绘画形态学立场一样，伴随着其书法形态学立场的逐步明晰，以《爨宝子碑》那疏离正体书写规范的隶楷体势为发端，从上世纪八十年代中后期开始，他借助于简帛书这一汪渊源更为深远，形态学资源也更为丰富的“活水”开辟出一条通向个人书写体验的支流，并通过对异体字的不断发掘和近十年的融铸，演化成为他以古隶为骨架，以异体为依托，杂糅真、草、篆、隶笔势的一路简帛书风。这一路书风的成熟以他的《千字文》、《滕王阁序》、《前出师表》三件作品为标识，昭示着他个人面目的正式确立。