凡是大艺术家无不是思想者。古贤曰“天、地、人”为三才，人与天地并列，籍者乃其得之天地又异于天地间他物之智慧人生。“人工能补天地缺”，这或是人及其创造的艺术的真正价值所在。

　　中国书画这种世间最须智慧支撑的艺术形式，就如一条大河，在中华文明的传承中潜移默化地发挥着她的巨大作用。历史上，无论是太平盛世，还是朝代鼎革的乱时，中国书画也多只是风格切换，从未出现过生存危机，相反，她在时代变迁中恒久地传承着文化精神，元代如此，清代亦如此。这个中原因，是其“人艺合一”“艺以致道”的艺术原则决定的。只是在当代中国书画艺术渐去人文化、日趋滑向职业化时，她才一下变得危机四伏，如同一只被各种思潮、价值观冲击得欲断线的风筝，随风飘摇。面对如此境况，无论是恪守师承，企冀推陈出新，还是标新立异，欲求一鸣惊人，若只沉醉止步于书画本体的探求，又过份着眼于当下而不能以更广阔的文化视野和历史情怀去观照，那此境况便一时难有所改观。相比于诸多埋头其里的书画家，卢辅圣宛如一位置身世外、踞高俯瞰的思想者，正视着困惑，充满着希望，同时又高蹈阔步地独行着。

　　检验一个人理论的高低、正确与否，最直接的莫过于看他的实践。不能指导自己却希望去指导别人实践的理论无异空中楼阁，书画是一门体验性的艺术，更是如此。作为当代卓有成就的艺术理论家，卢辅圣于绘画艺术观点深刻、鲜明，他在自己的画集序中说：“无论对于画家还是观者，它（绘画）都用最简便的方式，把看不见但又应该看见的东西变成现实中的可见物，从而弥补造物主给人类留下的缺憾。”从中可窥见其艺术观及追求。他的画作，无论是人物、山水，还是花卉，都 “大”而“简”，清旷超拔。这种对“大”的向往，是其画作的一个最显著的特点，从形式结构到意境，莫不如此。他的画中常常只有天、地、人，而无人生活中的琐碎物件，使人物超脱世俗拖累后的形象更加突出，一种自在与逍遥跃然纸上，纯粹而果敢。如他的一些高士图、牛图、花卉画得如山那般顶天立地，是人、是牛、是花、是山，皆是又皆不是，全然是作者心中那直欲充塞天地的一团气。孟子曰：吾善养吾浩然之气。以此观之，卢辅圣的画倒可视为其养气的实践了。和放大物象以抒怀的那类画作相对比，卢辅圣还有诸多体现山川、天地之大，人物质个体之小的画作。有人物的让地步于天地，大量的留白愈见人物之小;无人物的，重叠山川流塞画面，让人不由生出敬畏之心。他的这些风格形成强烈对比的画作，将物质人的渺小与精神人的博大展现得淋漓尽致，使其于人生的哲思活现在读者面前。尽管他的画境有千里阵云般的大气象，但又毫不张扬。统摄之的是他含容若谷的心态，“每当抚纸弄笔、披轴展卷之际，那种沉静而肃穆的审美感受，那种通向尘世之外、历史之外、时间与空间之外的超越意识，便油然而生。”这是他于自己创作心态的描述。从他的画中，我们能读出“阴柔胜刚强”“知其雄，守其雌”这些久远而恒新的思想。对于自己的画境，他说：“在我的画上，很难看到奇恣纵肆、狂傲不羁的激情与力量，也很难看到恢诡谲怪、俳谐怒张的侠骨和幽默，弥漫于笔墨形象之间的，大多是轻淡、纯净、舒缓、宁静、平和、澄明、悠远，以及蕴藉含蓄、欲说还休等等意味的静逸之趣。”还其自然面目，期待而不强予，这或是类似“大道无情”的境界吧。

　　基于理论的前瞻性，卢辅圣绘画实践似一直都在捷径上飞驰。如于山水画的取向，他说：“中国山水画的发展，在中晚唐时代有一大转折，即赋彩山水的式微和水墨山水的兴起，其后千余年来，以皴擦点染为表现手段的山水画演绎出无数动人的篇章，而空勾无皴的道路则过早地堵塞了。我近年来致力于对这条湮没古道的开发。因为我深信，在那里不仅会找到山水画的初始生命力，藉以抵御习惯惰性的侵蚀，而且有可能接通一个崭新的世界，将现代人的生命观、自然观与人类内心最真切的冲动合为一体。”对自己方向定位的准确，以及如此定位后在绘画上的出路厘清得透彻而明晰，这反过来更坚定了他的创作方向，于世俗的褒贬皆能一笑置之。

　　二十世纪上叶中国绘画由于处在古今、中西的交汇口，故而呈现丰富多彩的态势。卢辅圣既溯清了中国古代绘画、特别是文人画发展史，又将近现代中国画境遇作了深入分析，并将近现代文人画卓有贡献的黄宾虹、齐白石和潘天寿等人之优缺处做了比较，以之观照自己的取向。从内心上他或更近黄宾虹那悟道式创作，但他同时能包容理解齐白石返朴归真式的心态，于潘天寿变换习惯语境的继承与理性思考亦心灵相通。从某种意义上说，他似乎在潘、黄间寻求某种契机，基于对传统文化深透理解与诗化心性，使他能轻松地优游于二人间，并尝试着在二人基础上前进一步。这在他的作品中可觅得消息，如简中见繁的表现手法与黄宾虹繁中见简可谓异曲同工，构图的宏阔幽远与潘天寿的突兀雄肆有着某种契合，而他又突破了黄作由“岁积”而显超脱的艰涩，也少潘作求变而时现的努张。他的画境高简又存古意，纵横不失自然，呈现出一种圆融的境界。

　　卢辅圣的《书法生态论》可说是讫今为止于中国书法艺术最理性、最深刻、最专业、最系统的研究著作。他将中国书法的本质、发展历史、现状及未来可能性走势分析得细致周全，他以纵贯古今、横跨中西的视野去审视还原书法艺术，既于这门天地间“顶极”的艺术充满自豪感，同时又具强烈的使命感与忧患意识。卢辅圣的书法实践是其理论的延伸与验证。虽然他亦曾经历过于柳公权、李邕、二爨等书体的研习，这阶段或与诸多学习书法者并无二致，但眼下的着意于“简帛古隶”式样的营造，却是在其“成熟”理论指导下的带有实验性的操作。他现在的书法，根植书法艺术的本体特征，最低限度地保持书法极限性准则，最大限度地发挥其再塑可能性。这最低并不是简单，而是简洁，为高度分析后的凝练，他的基于简帛书字体的整合，是保持简帛书的基本特征的书法元素汇总化合。因其是汇总，故而可在其中见到点画远超越古隶本体的丰富性，结构造型的多样性、奇特性;因其是化合，故而不是简单的拼凑，无论是点画、点画间、字间以至整体章法，都是和谐的，同时又是新颖的。

　　卢辅圣书法高古简静，一如其画的境界，虽是主要取法于简帛字体，但由于深入地究心于文字之美与演变，故其书古而淳，字字求变化又字字有来处。其章法疏朗开阔，行间、字间的大量留白与点画的丰富变化既相谐调又形成强烈对比。他这种章法，在近世罗振玉写甲骨文、容庚写金文、弘一写经中可见近似气息，但他的变化与古意、趣味远出其右，多了强烈的艺术性，使写意从写字中完全超脱出来，自由而从容。和他的画作一致，他的书法作品在章法、结体与点画上匠心独具。一些作品点画纤细，结体修颀，章法疏秀，字如兵阵那样布满纸面，字与留白间形成静而活的意境。而另一些作品常常是两三行大字，大量的留白，有如他的高士图，境界宏阔。他的作品虽有因心造境的预设性，但由于其缘于书法本体的点画、结构、章法的“纯”味，冲淡了预设的直露，相反在形式的极现代性中流动的却是古典含蓄。他这种取向亦缘于他的深刻思考。正如他在《潘天寿书法集》序中所写：“在某种意义上还不妨说，潘天寿书法比起许多尊出处、重家数的传统型书法来，要更注重书法的专业化特征及其精神表现功能，更自觉更执著地将自己的艺术追求维系在历史主义基线上。他深入到书法构成元素的内部，努力发掘它们所具有的潜力，但始终保持着文字结构的完整性和合理性。他冲决了温雅蕴藉、中锋用笔的中庸美学规范，对现代社会夸张力量夸张节奏的生活秩序独有会心，却仍然恪守着‘字形’与‘神采’、‘如也’与‘见道’相辩证的传统艺术表现法则，以及重人品、重修养、重格调的传统人文情怀。他将‘观赏’的需要凌驾于‘阅读’的需要之上，调动种种视觉形式因素和履险出格、行不由径的魄力气度，探索着书法艺术表现的最大值，然而，恰恰是这位被正统书家们视为离经叛道的艺术独行者，顶着西潮澎湃和极左政治的压力，肩负起了捍卫民族文化尊严并且从传统内部寻求价值体认和创变的艰巨使命。”这与其说是对潘天寿书法的分析，勿宁说是他于这种书法取向的认同。

　　老子说，吾言甚易知，甚易行，天下莫能知，莫能行。归于书画亦是如此，越是简洁，越少人为斧凿，便越接近自然本身。但众多书画家们之所以不厌其繁地“加工”，除了追求技巧过程形成的潜在“炫技”本能外，取悦于人或是另一重要原因，当这种倾向越来越重时，便也正越来越失去自我。卢辅圣的书画始终坚持着高洁的品质，虽然，相比于时下热闹的书画家们，他少了廉价的追捧，但他似乎从不为热闹所动，这一方面是缘于于书画本体的通透认识，另一方面亦是他有意远去“媚俗”的取向，或者说，他于知音者有自己更长时间段的界定，因之便使人感觉其“特立而独行”。

　　综而观之，卢辅圣书画是中国书画艺术在这古今之变、中西之汇的十字路口的自觉的产物。作者在广纳并蓄的基础上理性而热情地构筑着那属于自己的点，全新、宏阔而缜密。其理论及实践的价值与意义，必将随着时间推移会越来越为人们所认识、所重视、所研究。