原理是具有普遍意义的规律，从属于哲学认识的“真”，取决于社会的自然观和方法论。原则是处理现实问题的准绳，从属于价值认识的“善”，取决于社会的伦理观念和情境立场。如同本体性和主体性那样，原理和原则也是被统一在一起的不均匀存在，通过不同的组合而体现在思维性格之中。

　　不妨比照一下中国人习用的筷子与西方人习用的刀叉。

　　作为进餐的工具和手段，刀叉分别使用了两个对立互补的“点”式思维时空场。刀用于切，故须是锋利的薄片;叉用于戳，故须是多齿的锐器。两者同时使用，须占两只手，这是统一时间中的空间分割;同用一只手时，须舍一取一，这是统一空间中的时间分割。很显然，它诉诸一种以原理为体而以原则为用的十字架思维方式，具有鲜明的进化论色彩，造成了思维原型场“以变应变”的开放性特征。

　　所谓原型场，指原型存在的特定环境。由于严格意义上的原型过份强调其超时空性、超感觉性和生理遗传性，本文采取了糅合生理、心理和文化为一体并且更具历史动态的原型场这个概念，以弥补单用原型所带来的不足。原型场的开放，说明原型表现形态的多元化，“以变应变”，则是原型多元化的存在保证，同时也说明原型本身的应变性不强，淘汰率较高。然而，筷子的思维原型却具有“以不变应万变”的神奇本能。两根长短截齐、左右不分、方圆随遇的小棒头，论切不如刀，论戳不如叉，但它不仅能切能戳，而且夹、捞、搅、挑，几乎无所不能，而这一切，又都只要通过统一时空的一只手便能实现。不过，原型的稳固也就意味着原型场的封闭，为它所整合了的原理和原则，不再是非此即彼的便于递进的体用关系，而是亦此亦彼的体用关系，即原理和原则只能同时相依赖而存在，一旦分离，便会全部化为乌有。在这里，任何一方都必须与相关对方形成“共生”的存在，任何超越“共生”存在的一方都将同时取消自己和对方。因此，其思维过程始终用不到具体的分解、剖析，而只须用归纳、演绎以及抽象的方法，把思维对象从事物所具的内外联系中整体地提取出来，差异的对立面由此互为中介。中国古人高度重视“过犹不及”、“物极必反”的道理，中国筷子沿袭数千年而不废，与思维原型场“一以贯之”的循环论机制是分不开的。

　　明乎此，就可望对传统中国画中的一个“剪不断，理还乱”的普遍现象——程式，作出略为深刻的阐释。

　　程式是富于高度社会约定性和历史延续性的形式类聚方式，通过主体感觉体现其目的追求的统一性的泛时同化效应，以区别于主体感觉联系外在事物而表现为杂多性的暂时同化效应的一般形式类聚方式。尽管任何民族的绘画都离不开程式的参与，却没有哪一种绘画像传统中国画那样，能全方位、高难度、超稳定而又不拘滞地运用程式系统来获取自己独特意义的存在。比如画竹程式，“干篆文，节邈隶，枝草书，叶楷锐”(《芥子园画传》)，画林木程式，“无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋。一遍谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林”(龚贤《画诀》)。猛一看，真可谓类型化之极，与其说是一种非纯粹意义上的绘画，还不如说是一种象形“文字”更合适。但尝过中国画滋味的人都会懂得，一方面，任何一个形式单元乃至形式因素，无不具有自身的美学法则，笔意的中侧方圆，线条的刚柔疏密，墨色的浓淡枯润，形象的揖让生发，差之毫厘，失之千里;另一方面，所有形式因素和形式单元的组合，又必须赋予其“混茫”的精神涵义，必须能够记录并唤起一种心境，一种同形同构于自然、深植于终极存在的观念之中的心境。用古人的概念来说，即“功力”与“性情”或者“形”与“神”、“器”与“道”、“有”与“无”的完美统一。倘若自希腊以来的西方绘画中的程式系统，往往以与被表现的对象(包括抽象化和主观化的对象)相匹配为宗旨，而古埃及和非洲原始类型的绘画的程式系统，又往往以与对象表现的观念相匹配为指归，那么，传统中国画中的程式系统，则兼得二者之长而又与二者无关。与被表现的对象相匹配，是“表现”的极端化追求。与对象表现的观念相匹配，是“体验”的极端化追求。通常为人们所援用的既是“表现”又是“体验”、既非“表现”又非“体验”的本质二元论，一则把对立的两端一起加以肯定，一则又用其中的一端反对另一端，由于无法找到相互沟通和融合统一的中介，也就不能用以解释中国画程式兼得二者之长又与二者无关的奇特现象，恰如使惯了刀叉的人并无助于筷子的使用一样。不难想见，人的主体性体现在刀叉上，更多地集中于对工具的设计制造而非对工具的灵活应用;体现在筷子上，就更多地集中于工具的使用技巧而不大在乎工具本身的精美程度。也就是说，前者的目的“先在”和“顺化”于手段，后者的目的“此在”和“同化”于手段。应该认为，上述“体验”是以观念情感为依据自内向外操运程式，相当于刀叉的精巧设计，而中国画的“体验”则是以程式为依据自外向内引发观念情感，相当于筷子的因陋就简;上述“表现”是在同态对应或曰同构的前提下对程式的理性服从，相当于刀叉的机械使用，而中国画的“表现”则是通过对程式的感性催化过程切入物我同态双向交感，相当于筷子的技进乎道。由是，传统中国画的“体验”和“表现”便互为中介，原则和原理归于随机反转的混然整一，程式所具的副作用——形式惰性，在很大程度上得到了主体因素的整治和延缓。中国绘画史之所以会推出“逸品”这个理想目标，热衷于以“气韵”求其终极，甚至不无偏颇地提倡“写意为上”、“水墨为上”、“山水为上”，未始不是这种独特程式利用的必然结果。

　　要之，刀叉式思维的原理和原则，具有高度理性而明辨的体用关系，原理的封闭与原则的开放构成了否定之否定的对立统一，因而便于造就思维原型的多元化及其原型场的多变性。筷子式思维的原理和原则，却是颇具玄学色彩的体用一原的共生关系，其对立统一始终消溶于不规定也不否定的同一性之中，因而容易形成思维原型的单元化及其原型场的恒常性。

　　不难想见，刀叉式思维原型场致使思维过程与思维目的内在化，结果不得不让机因外在化，因而机因也便成了“所指”者的一个组成部分。筷子式思维原型场致使机因内在化，从而成为“能指”者的一个组成部分，造成思维过程与思维目的的外在化。由于前者有助于显示对立面，保持着现实关系的清晰度，所以容易超脱某一预成原型所强加的限制，而开启其运用这种思维方式的主体之理智。由于后者长于显示同一性，允许甚至要求把某些思维中介体结合到现实中去，所以容易自觉地或习惯成自然地安于前在原型的限制之内，而艺高胆大地重组其运用这种思维方式的主体之直觉。前者的思维轨迹是分离性的，由起始的预定性对称关系分析为终了的偶然性不对称关系;后者的思维轨迹是结合性的，由起始的假定性不对称关系实现为终了的必然性对称关系。前者借助结构来产生事件，后者借助事件来产生结构。前者的事件导致横向的广度转换，后者的结构导致纵向的深度转换。唯其如此，中国绘画程式与西方绘画程式之间的一个极大差距，便是后者仅仅以之作绘画过程的跳板，故不直接表现在绘画目的上，而前者却以之作基座，始终贯穿于绘画过程与绘画目的的连锁关系之中，体现为心物同构的存在。西方的透视学、解剖学、色彩学以及素描、构成、设计等等，先后形成一门门库恩“常规科学”意义上的绘画解题学科，对服从于绘画必然律的自为自由的“分兵进击”，酿成了一场多民族、多地区、多样式、多风格的持久战，则又与库恩的“科学革命”和波普尔的“不断否证”相印证。传统中国画自觉地为自己制定了一个“技进乎道”而“道法自然”的发展限制，致力于构成轨迹的表现、运动过程的体验以及时间序列的展示，一点一画，起承转合，足可使有修养的人如醉如狂，优游卒岁。绘画的发展于是持续不断地趋向纯净的审美境界和完美的形式结构，从而获取更大的涵括性和适应性，成为富于弹性的大一统的传统规范之网，网里的无法逸出，网外的也无法攻入。中国历史上始终没有出现盗尸解剖的画家，始终没有让“仰画飞檐”取得平等于“解衣般礴”的地位，始终未曾真正形成人本主义的美学观和艺术本位的绘画观，也始终不会发生来自阵营内部的革命性反叛，都并非出于偶然。

　　1988