自从艺术课题的自觉以来，人们总认为自己能够在那些所谓的艺术品里注入感情和意义，而所有的欣赏者，又能够像弗洛伊德、贝尔和贡布里希那样捕捉出隐藏在形式之中的自然和历史之谜，或者像康定斯基和蒙德里安那样面对形式构成本身便可进入冥想的幻景。这种表现自我、表达自我和自我表现、自我表达的强烈意念，多半建立在对自己能“自由”地主宰课题的极度信任基础上。然而，随着课题的进展，解题的方式越来越多，越是认真和博学的人，便越是感受到寻求新解的困难。而且这种追求，本来就像西西弗斯和吴刚所从事的活动一样，是一个自我追逐着的永无止境的循环。没有自我，既无法理解世界、从事课题、表达自己，也无法使世界和别人理解、承认你;但固守自我，自我又成了狭窄的囚室，在规范化中使你遮蔽、窒息、僵化。因此，人必须不断克服自己，超越自己，与自己开战。这就造成了一种来自内心的对自我从事课题能力的不信任。一旦将这种不信任转化为具体事件，艺术活动的结果便不再也不必是可以预期的了，其意义仅仅在于永无休止的试验—过程的展示和体验。此中没有成与败、美与丑、正与误、真与假的区别，这种诞生于艺术家之手却并不与艺术家发生联系的作品，处于绝对中性的地位。绘画从依附于非绘画而存在，发展为绘画的独立存在而不属于所画的对象，现在，它又进一步独立，不但不属于所画的对象，也不属于画家本人。也就是说，绘画的方法或过程本身有了独立价值，不再从属于目的，不再从属于外在目的和内在目的。绘画活动，不，确切地说是人的活动，由此从意识的自我钳制中挣脱出来，进入一个哪怕更为混乱无序但毕竟充满别的各种可能性的新天地。

　　当然，任何非表达都是一种表达，只要“有为”，“与我无关”便不能彻底，而且在更多的时候，越是致力于“与我无关”，其行为效应便越是“与我有关”。自以为最客观最具真理性的自然科学，现在突然醒悟到，宇宙没有“我”的参与是不可想象、不可理解的，绘画不要“我”的真实动机，在于推翻那个自觉着普遍必然的“超我”。在“超我”面前，“我”本来就不存在，推翻“超我”正是把“我”还归于自然状态。因此，表现和感觉总是生活在双向超越、同时又双向回归的立体的灵活性当中。人类表现了自己的感知，又感知着自己的表现，具有无限发展的调节能力。伴随着经验的积累，人能够预知自己将在时间中走向末日，但绝不会因此而轻生。人类的探索力把绵延无边的陆地和海洋连接成循环往复的一个球，也绝不会因此而予以取消。他们依然保存着千百年前的古建筑，代复一代地在前人的尸骨上建设起新的大厦;他们让自己的足迹去占领每一个陌生的角落，甚至把生命捐弃在南极的暴风雪里;他们以地球为基地，冲破地球的引力，向大气高层、向月球、向太空进行永不气馁的冒险。人总要把自身的完整性表现于哪怕是一个局部的对象之中。人总要把自己的感觉赋予对象，又从这种赋予中感受自己的感觉。人充满了非分的幻想，又具有最伟大的适应能力。这就是现代绘画何以会多元、多方位、多层次地分化更迭、起落反复的原因之一，也就是欹器里的水倾而复满，西西弗斯处于永不止息的周期性努力之所以能与绘画作比的内在依据。

　　作为一种合目的性又合规律性的活动的艺术史，实际上是一个不断运动和变幻着的悖论。从主体的内心需要和创造才能出发，一切原型、规范都难以羁绊，而必须朝着茫茫荒原左冲右突，以至“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”;可是，从艺术客观性和历史客观性的角度看，人类的文化心理结构和艺术原型却以一种先验范畴的姿态，既在“集体无意识”中制约、规范着人们的创造行动，又在现实关系的“集体性剥夺”中丧失了创造力得以实现的前导机制，以至“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。艺术史于是成为一个双重事实：一方面是不屈不挠的创造史、建构史，一方面又是盲目无据的破坏史、沿袭史。

　　与此同时，艺术之为艺术，绘画之为绘画，都是人利用某种形式化手段实现自己存在的特定方式，正是在这种特定方式中，才构成了艺术、绘画的存在。然而，艺术、绘画活动是人的行为，非艺术和非绘画活动也是人的行为，人的行为无不依据人而存在，这就又构成了艺术及其绘画以外的关系、以外的事物。当绘画只有成为绘画自身时，才是绘画的存在;当绘画同时也成为非绘画的存在时，所谓绘画，就要么是未成熟的，要么是式微中的。与绘画感觉、绘画表现靠得太近了，绘画必然要冲出去;离绘画感觉和绘画表现太远了，绘画又迟早要反省和回归。这是一个悖论，一个绘画感觉与非绘画感觉、绘画表现与非绘画表现的怪圈。

　　西方现代绘画迅速变幻所表现的动荡、焦躁的寻求，一反其和谐完美的深厚传统;当代中国画坛奋力于创新的蓬勃形势和悲剧意识，同传统绘画悠然意远又怡然自足的自然气息也已格格不入。双方都在认识论的感召下，带着极强的突破自身的意向，同时又在伦理学的氛围里，反思光大各自的传统，进行大小规模的交换、交叉和交融。黑格尔说过：“万古长存的山岭并不胜于生命短促、瞬息即逝的玫瑰。”(《历史哲学讲演录》)绘画史显示了它的本体生命的规律，显示了它所能达到的最大本体限度，并非宣告它的灭亡，而是提醒人们：绘画就是绘画，不管它如何演变，都不可能突破绘画自身的极限;极限的把握将使人们减少盲目的重复抵消，减少无谓的冒险牺牲，前代人做他的“山岭”，后代人做他的“玫瑰”，这是自然规律的“气运”所致，伟大和渺小，同样在经历一个丰富的展示过程，同样在为创造中生发人类感觉的无限丰富性，努力开拓它的新世界。对绘画发展规律清醒的正确的认识，更给人以有益而非无利、积极而非消极的重要启示：为了适应人类感觉的无限丰富性，人们不应该仅仅局限于原有绘画的展示，而要同时像原始人创造绘画一样，毫无顾忌地创造出另一种或者叫绘画或者不叫绘画的绘画—取得新的媒介自由的视觉形式来。它依然是“可见者，形与色”(《庄子》)，但可以从追求效果转向追求过程，可以是动态而不仅是静态，是立体而不仅是平面，是幻象而不仅是实体，是人工制作而不仅是手工制作，甚至可以是无意图、无意义而不仅是有意图、有意义的。

　　基于以上两重意义，我们处在绘画的本体边缘上，既是一种历史的劫难，又是一种历史的侥幸。一方面，它将我们的天真和幻想化为泡影，使我们经受着感情上的巨大痛苦;另一方面，它又将整个绘画范畴浓缩成小小的地球仪，任凭我们选择着眼点和落足点，同时把我们的思路引向更加广大的空间，赋予未来以不可估量的未知。

　　未知世界的吸引力，无往而不在。抽象和直觉的统一，艺术与哲学、科学的结合，中西绘画相望的海面，原始艺术的深层，先秦和魏晋的路歧，诗、书、画、印幽会的槛外，笔、墨、形、色交叉势力的薄弱环节，都是第一重意义的未知。至于第二重意义，更难以用概念穷尽。因为第一重意义和人生同构，第二重意义和人类同构，人生垂垂欲老，尚且具有各种未知，何况任何人生都无法估量其是小少还是老壮的整个人类!实际上，取得新的媒介自由的视觉形式，不管今后的历史是否称之为“绘画”，仍旧是第一重意义上的不同向复合。如果说第一重意义的绘画是纬向大圆，那么第二重意义则是各种经向大圆、斜向大圆，直至交织成一个缜密无间的球。

　　绘画的总体范畴就是这样一个人类的视觉形式之球。球心是人(主体)，同时也是绘画这个人所选择的课题(本体)的自我表现，球的外围是人、同时也是绘画这个人所选择的课题的感觉。合规律性的认识论感觉，沿着未知的方向推动着绘画向上向前发展，同时产生巨大的离心力;合目的性的伦理学感觉，沿着已知的方向调节着运转的速度，同时产生巨大的向心力。由于人对未知的追索作为无穷动力，绘画得以不断向前行进;由于受到人、同时也是绘画这个人所选择的课题的自我表现的地心引力之约束，绘画无法直线向前，而变成了自我循环运动;由于人、同时也是绘画这个人所选择的课题的感觉大气层包裹，一方面使绘画得到最佳的生存条件，一方面又使绘画无法脱离上述感觉的牢笼。因而，它既不可能是波浪式、螺旋式的直线型发展壮大，也不可能向着某一条切线和射线逸出，成为空无或另一本质的东西(因为如此一来，已经不是绘画这个课题)，而只能沿着弧线轨道，在时空的感召下不断创造、调节、破坏，重新体现既有的本质。同时这种重新体现本身，由于包含着巨大的时空差，又不可能成为纯粹循环论意义上的重复，而只是无规律(随遇态)地变换方位，以本体性的封闭形式与本体表现的耗散形式之悖论，亦即课题本身的得失相伴、有无相生，来构成自身的永恒存在。

　　归根结蒂，绘画只是也只能是人的某种特定行为。这种行为的特定性制造了相关的难题或难度，人们自觉自愿地从中审视自己的创造力和生命力，这就构成了绘画史，形成了绘画传统。无论顺应传统还是反叛传统，总会不断地找到相应的方向和目标，并借以检验和印证自己创造了某种“新”的东西。“模仿说”也好，“游戏说”、“表现说”、“构成说”也罢，乃至最为高深莫测、不近人情的学说，都无非企图说明或探寻这种创造力和生命力的合理价值。正是在这一深层原因上，作为人的特定行为的绘画，势必在同向行进的过程中遇到由特定行为本身所造成的极限，从而引起人们对这种行为规范的厌倦、怀疑和抗争，最终抛弃这种行为而转向或创构另一行为。但时空的浩渺无穷，足以使任何既有行为在人类的生生不息之中发生东山再起的可能性，于是，同一本质便会在纯粹的偶然性里凤凰涅槃。所谓绘画的本质，何尝不就是人自己本质的自我欣赏式的一种表现形态呢?绘画的物化形态，不过是这种人的本质的鸿爪雪泥罢了。

　　1985