印石在中国文化中占有独特的位置，它是印文化和石文化的有机结合部，是中国人基于特定的生态环境、人文环境而锻化为某种艺术精神的文明标志之一。

　　印文化起源于示信的社会性需要。作为个体价值的凭信或权力地位的象征，这些小小的印章，将其示信的功能，多向度地辐射到经济、政治、军事、邮传、佩饰以及文化艺术创作等领域，成为虽非中国所独有，却唯有中国才将它升华为独立艺术门类的一种民族性极强的存在方式。如果把这种存在方式分为彼此依存的三个层次，那么，联结着物质实体和技术水准的物性文化处于其底层，联结着物性文化和社会功能的观念文化处于中层，而高居最上层的，则是超越于示信本源意识的审美文化——作为印文化载体的印体工艺和作为印文化冠冕的篆刻艺术。

　　除了微雕，印章也许是世界上最小的三维空间艺术。在这个微型的体积上，可以负载多种门类艺术成分。比如，从六面立方体的规整形制，到套印、带钩印之类的奇思巧工，从圆雕为主的印钮造型，到发挥浮雕菁华的薄意边饰，从或文或图、缩龙成寸的“散《易》”(陈继儒《印品序》)——印面篆刻，到规矩虚位、名隽可喜的印边款识，诚可谓汇雕刻、书画、文学为一体的洋洋综艺大观。

　　饶有意味的是，倘若没有石文化的参与和融汇，印文化向其高层次的升华是不可想象的。正是以王冕、文彭等人为代表的中国文人阶层将印材从金、玉、牙、角之类的自然物引向花乳石一类的自然物，并将源远流长的石文化传统与之对接起来，才使印文化及其篆刻艺术取得了质的飞跃。

　　就涵容量来说，石文化远胜于印文化。原始时代又称石器时代，再好不过地说明了石与人类非同寻常的关系。从石之用、石之崇，到石之赏、石之玩，中国的石文化与印文化一样，历史地形成了物性、观念、审美三大层次。石的坚确不移的特性，既被人们用于渔猎、建筑、园林、工艺、碑刻等形而下的广阔社会领域，也通过协礼、比德、寓性、寄情等观念化过程，成为中国形而上文化的重要组成部分。从女娲炼石补天的神话传说，到米芾设席拜石的历史记载，再到《红楼梦》以青梗峰下奇石作为喻世、刺世、醒世之物的小说虚构，都与石文化结下了不解之缘。追踪其在中国历史长河中的斑斑形迹，一部石写的历史，也能成为宏阔深厚的中国文化发展史。

　　将石文化从形而下世界引向形而上世界的契机，是石中的特殊一族—玉。玉囊括了石的各种美德，如材质坚硬、色泽莹丽、手感温润、声音和悦等等，因此，从被发现之日起，就作为石的最高代表，赋予其日渐丰饶的文化内涵。例如“六器”(《周礼·春官·大宗伯》)、“六瑞”(《周礼·春官·大宗伯》)、“十一德”(《礼记·聘义》)的礼治学说，“璆冕舞”(《山海经·中山经》)、“以玉事神”(《许慎《说文解字·玉部》)、“婴以百圭百璧”(《山海经·西山经》)的神巫观念，以及“口含玉石”、”(《汉书·杨王孙传》)、“玉润而洁，能和百神，置之墓内，以助神道”(刘肃《大唐新语·卷十三补遗》)的墓葬习俗，无不以玉作为沟通体与用、美与善、天与人、此岸与彼岸的中介。唯其如是，玉也便雄居印材的价值序列之首，连位处九五之尊的皇帝也要用玉玺传国。

　　沈野《印谈》云：“印最上用玉，其次铜，其次金银，兼之者石也，最恶者象牙。”陈澧《摹印述》云：“晶、玉印难刻，若令工人凿碾，多不如人意，不如用石。因不必贵玉而贱珉耳。”这些论述，是元明以还文人价值观由自在走向自主的反映。花乳石一类石头，因为兼具多种印材的美质，诉诸人们触觉和视觉的质感、光泽、色彩皆如金似玉，有些品种几乎通体明莹、灿若灯辉，而尤为难能可贵的是脆糯适度，易受刀刃与印色，镌刻、钤盖的效果极佳，所以很快成为文人篆刻的最佳选择，并且得到普遍的推广。陈澧对孔子“贵玉而贱珉”论的翻案，标志着印文化与石文化的有机结合部进入了发展的高级阶段—以审美和艺术为目的的精神文化追求。

　　这种精神文化追求，确实是个无比诱人的世界。

　　首先，它是赏石、玩石传统的浓缩和深化。由于印石的种种优势，比如其体轻巧，可随意行藏摩挲，而不受园林叠石或盆盂供石那种特定场所的限制;其质精醇，往往能掠玉之美，兼玉之性，却又没有玉那种琢刻的难度和过于沉重的伦理文化负担;其品繁茂，从“冻”到“石”，从“老坑”到“新坑”，从久享盛誉的“寿山石”、“青田石”、“昌化石”这三大印材，到“丰润石”、“莱州石”、“艾叶石”、“丹东石”、“磁理石”、“永福晶”等等层出迭见的新品种，已经让人应接不暇，何况同一石材中还有“田黄石”、“白芙蓉”、“金银地”、“鱼脑冻”、“柳坪紫”之类异彩纷呈的品目;至于状貌之异，形制之别，或朴或雕，乍灵乍顽，则更增加了化身千亿的系数。这些独特的优点，使印石成了人们品赏、咏赞、收藏的重要门类，为勘探、开采、磨制印石而蓬勃发展起来的产业工人也成为了社会组织中不可或缺的一个阶层。

　　与此同时，它又是印文化载体—印体工艺驶向艺术自律的轻轨。尽管从平滑均衡到套叠象形，从大朴不雕到骎骎乎藻饰，印体工艺随着实用与审美的需要，不断博采众美、推陈出新，但只有当印体媒材从桀骜不驯变得柔顺易攻，才为印体工艺实现其艺术性的飞跃提供了历史契机。正是基于此，不仅使那些难以在金属、晶玉、兽骨上施展才华的艺术构思得以实现，促进了印体品式的精美多样，而且将文人阶层高雅的趣味、玩赏的品性、寄情寓意的手段，源源不断地输入印体的创制过程之中，使印面文字的诗化与艺术化，印边款识文学的发生与发展，以及以刀法为用、以书意与画意为体的对金石味的兀兀体认，成为印体工艺借以跻身艺术殿堂的坚实阶梯。一方价值连城的印章，是稀有的名贵印材经由作者的体力、智力、审美意趣乃至情感、个性之再创造的综合结果，而这种再创造愈是趋向艺术自律，为其所提升的价值幅度也就愈大。

　　当然，再创造的艺术核心，毕竟体现在“至味”和“至音”的印面篆刻(吴奇《书印存后》)——文字印或肖形印的印面所刻图文上，而印石这个虽在先秦就有所尝试却要到大批文人参与其事后才被作为印材第一家族的历史契机，则促成了印面篆刻的一个新时代—文人篆刻时代。如果说，篆刻史从先秦古玺蔚为大观，尔后经历了缪篆、叠篆、花押等印文体式，方形、圆形、葫芦形、楸叶形等印面形制，以及官印、姓名印、斋馆印、鉴藏印、词语印、肖形印等印章类型的多向度发展，从而完成了其体制演化过程，那么，文人篆刻时代主要表现为对篆刻艺术风格的自觉追求。在小小印面、方寸朱白之中，通过章法、字法、刀法三位一体而各具心迹的参伍变化，可以演绎出无穷体态、无限趣味：或取意高古，归真返朴;或采撷众长，孕育相生;或绝去依傍，别树一帜;或恣意离奇，不计工拙……这些各自组织成一个个自足境界的艺术生命体，尽管仍然遵循着以示信为本源、以钤盖为结果的古老习惯，却已经脱离了孕育它的实用性印章的土壤，作为文人案头骋才赏心的雅事而存在了。

　　1995