就表面上看，黄宾虹很像中国传统画学理论的卫道士。在他那以文言文为主体的表述方式中，不仅难以看到当时流行的新式语汇,而且从概念到逻辑，从结构到论点，都散发着浓重的古典气息。即便像《新画训》这样托基于“迻译”的文章，仍然以阐发中国传统画学观为指归。不过，只要不为表层现象所惑，而深入到黄氏画学理论的内涵机制中看问题，就能发现一个奇异的景观：由旧构件整合而成的新功能。

　　画史、画理、画法、画品、画鉴，是黄宾虹借以编织其画学理论思维之网的诸多经纬。其铺陈之广，钻研之深，信念之执着，方法之一贯，以及始终跟绘画实践相与映照和进取的学术品格，作为中国传统文化实现方式的典型表现，在近代以来的艺术界当首屈一指。面对西画的冲击，文人画的式微，中国传统价值观的困顿，黄宾虹不仅坚守本土文化立场，从传统内部寻找超越动力，同时也明显地区别于持同类取向的其他佼佼者。例如吴昌硕将市民趣味融进骚客情思，齐白石使文人笔墨转向民俗需求，潘天寿把士夫意识纳入时代语境，这些倾向野逸一路的传统派画家所获取的独立于西潮之外的重大进展，几乎无不筑基于“笔墨当随时代”的价值原则，在社会学与本体论的动态协调中建构新型生长点。另如吴湖帆合南北宗为一辙，张大千熔文人卷轴和众工画壁于一炉，这些钟情正统气格的传统派画家所获取的独立于西潮之外的重大进展，又大都乞灵于“垂圭臬”、“胸中有庐山”的执着信念，在形态学与价值论的矛盾对立中寻求道与势的平衡。但在黄宾虹那里，历史与价值的内在统一性从来没有受到怀疑，感性经验与理性观念也始终不会构成冲突。因此，主体的能动作用表现在传统精神的具体化，亦即调动传统的精神资源，使之转化为现实的和定在的力量。如果说谋求中国画的复兴之道是大家的共同目标，那么，传统派与融合派的区别，在于一个乞灵于内源，一个借鉴于外力;而同为传统派的吴、齐、潘、张等等与黄宾虹的区别，则在于前者致力于改造，后者着眼于发掘。这种区别使黄宾虹成为一名寂寞的修道者。他终其一生，骎骎于“古理法”的探求，以及“理法之中”与“理法之外”的辩证;他朝斯夕斯，孜孜于“笔”和“墨”的深度体验，并借以追索其自律化与本体论的依据;他不淫不移不屈，拳拳于“内美”的价值理想和批评准则，病四王之“柔靡”，鄙八怪之“粗疏”，贬石涛、八大之“江湖”，乃至种种“欺世”、“媚人”之举和“狂诞”、“俗赖”、“市井”之风，将中国画的发展基点紧紧地维系在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上。艺术及艺术家的本质在于个体的意义，在于处身权威、社会、市场之间却又不受左右的一种个体化的艺术状态，其所守护并推动发展的人文精神，不仅是社会的历史的存在，同时还必须是一种心理的存在，一种情感的存在。本乎此，挖掘本土文化内部蕴含着的肯定性因素，在远古传统与现代价值之间寻找契合点，而不是通过“创造型转化”去重新阐释民族传统，这样一种即使放在传统派内部仍不无保守之嫌的思想方法，也就在黄宾虹的世界里升华为“从心所欲不逾矩”的栩栩化境，那些注重文化策略的艺术家和史论家看来似乎是不合逻辑的思维现象，在黄宾虹的画学理论中却显示出发人深省的魅力：对中西画理的精神性认同，可以泯灭形态学上的差别，也可以超越历史性的错位;“内美”作为其艺术价值学的核心概念，可以赋予“画法”、“书意”、“笔墨”、“江山”、“民族性”等等几乎无处不在的论述对象;“天”与“人”、“道”与“艺”、“虚”与“实”、“因”与“变”之类的传统概念范畴，可以通过对历史的经验性的反思或诠释，达成理解与应用上的统一，使民族绘画的生命理性精神重新放射出智慧的光芒。更有甚者，黄氏的一些明显局限，比如其鉴定易为人诟病，其对西画的认知未免失之笼统，其史从论出、以论贯史的画学研究每多论断上的偏颇与失误，竟然也因此而成为“璧美何妨椭”的个性化标志。

　　某种意义上说，20世纪中国画的生存威胁，实际上缘于20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传和守护的“道”，抛弃了文人画所集中体现和代表的中国画学传统的形而上精神。黄宾虹作为这种文化主体的遗存，这种“道”的载体，这种形而上精神的维护者，由于历史条件的改变而置身于前所未有的奇异境地。一方面，原本附着传统画学上的诸多伦理性功能日渐丧失，使之从“为人生而艺术”蜕化成“为艺术而艺术”，从而有可能进行冷静的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深锲入纯粹化了的艺术状态;另一方面，时代的变迁，眼界的扩大，多元信息的冲击，又不断地揭示着“变者生”的历史规律，催化着不受古人绳墨约束的自主意识，提供着重新审视世间事物的方式方法，从而与前一方面构成足够的张力，表现为时代认同和传统选择上的勇气与卓识。他在晚年高倡“兼文人、名家之画而有之”的“大家画”，将传统文人画价值观在美学意义上的存在与现代心灵感应中的艺术风格需求有机地结合起来，从提升主体心灵、纯洁艺术品味的角度建构中国画学的新型生长点，正是置身上述奇异境地的逻辑结果。假如将黄宾虹模式视为近现代中国画改革的重要成果之一，那么，这场曲径通幽的改革运动，是真正从中国画内部发动的，因而要比从外部冲击中国画本体或者从横向嫁接时代精神的改革方案更有持久的生命力。

　　不言而喻，作为中国画学转型过程非普遍意义上的存在，必须拥有与之相应的独特视角，才能发现一个崭新的天地，一种深邃的境界，一条不断展现在未来中的地平线。这个视角要求对作者对文本的尊重、理解和体悟，在解读释义之时，不仅要克服浅表化、片面化或者以今视昔的思维定势，尤其需要细致地体会作者和文本中所深藏着的民族智慧，以及这种智慧随着一个人的不同发展阶段所焕发出来的历久而弥新的生命力。将黄氏各个时期的同类论著作一比照，可以在其不思变更的老生常谈中发现许多意外的收获。

　　当然，以思想史的标准衡量，黄宾虹画学理论尽管对中国文化、中国绘画美学、中国绘画理法系统作出了深刻的阐释，成为弘扬中国传统文化精髓，进而揭示其现代意义和未来价值的基础文本之一，却并未因此而构成完整独立的思想体系。它之所以富有特殊意义，归根结底，就因为提供了一种进入文化、维护艺术真谛和生活本质的心灵模式。

　　也许出于巧合，黄宾虹的一生可分成相等分而又相对立的两个阶段：前46年表现出感叹号式的政治热情，后46年则用省略号来记述自己的艺林生涯。黄宾虹画学作为后一阶段的中心事业，既交叠着政治上的消极性和文化上的积极性，光大了他所景仰的古代遗民画家的生命形态，又整合了个性的执着和自我的开放，衍化为圆通无碍、自强不息的人生格局。其所体现的心灵模式，不同于一般的理论阐述或体系构造，而是一种重体现、重体验、重体证的去除功名利禄之心的日常生活演绎。这种心灵模式，也不同于一般的学术自律或道德实践，而是一种贵思索、贵思辨、贵思悟的具有强烈使命感的人文意识表诉。黄宾虹对志道、据德、依仁、游艺的身体力行，对文化、对理想、对真知的不懈追求和终极关怀，对民族文化精粹以及在未来世界中发扬其价值意义的自信和自豪，不是诸多文化思潮的弄潮儿所可想见的。而且尤为重要的是，黄宾虹一生大部分时间处在画坛、金石考据和国学的边缘，“内美静中参”、“虚静致远”的自励自律，使他选择了规避社会烦嚣、远离学术主流而与少数友朋门人相交往的清寂氛围，中国与西方、传统与现代对立冲突的时代梦魇之所以未曾对他构成影响，除了人格的独立和心灵的自由、开放，不能不归因于这种心态环境上的距离。至于区别于近现代风云人物的另一重要特征—不以时兴的“能指”取代原有文本，却又曲径通幽，化腐朽为神奇，使“所指”跃迁到时代所需的新境地，“五笔”、“七墨”、“太极图秘诀”、“画无中西之分”等等无不如此，则更是黄宾虹心灵模式的迷人之处。当我们注意到他在85岁作《国画之民学》的讲演，90高龄犹手订《宾虹画学日课》时，对这种富于早期儒家“为己”之学色彩，既高标省略号的生命之重，又内孕感叹号的生命之重，从而呈现为出世与入世、古典与现代、触手可及与不可端倪浑然一体的文化心理结构，会有愈加深刻的感受。

　　在20世纪中国画面临生存环境和文化选择的严峻考验，支配物质生活的经济功利法则同样也支配着精神生活的基本形势下，黄宾虹的画学取向、叙述方法及其心灵模式难免会显得迂阔寡合。然而正是这种拒绝功利目的，拒绝同化，拒绝“君学”和“任情”，以追索传统不朽之点的毕生努力体现其超越精神的个体化学术品格，造就并确证着他那独立不羁的存在价值。他集修道者和传道者于一身，一边以心源、造化、笔性、墨韵为“日课”，一边在著述、题跋、书简、讲演中孜孜不倦、喋喋不休同时又骎骎不止、生生不息地坚持其意义世界的诉说，直至生命的最后一息，岂止以艺术为己任所能概括。也许，更值得我们重视并加以深入发掘的，并不在于其画学理论的具体观点，或者所蕴含的超越精神及其意义，而在于这种精神被人淡忘或视为问题时重提这种精神并予以身体力行、奔走呼号的勇气和毅力。所谓由旧构件整合而成的新功能，在借以理解黄氏画学特征的同时，也适用于评价其学术品味与人格取向。

　　1998