对中国画这一概念进行重新命名的学理要求，20世纪以来曾被多次提出。滥觞于三四十年代而至50年代被官方确立正统地位的“彩墨画”，以及兴起于80年代的批评界并受到绝大多数年轻画家青睐的“水墨画”，是两次最具影响力的中国画改名运动。

　　彩墨画和水墨画有一个共同的思维基点，即通由绘画媒材来把握画种内涵。这与中国画着眼于民族特色和文化价值的命名原则恰好相反。“五四”新文化运动带来的科学主义思潮，不仅以极大的力度诱导着中国画话语系统的变革方向，同时还深刻地改造着中国人的思维格局和思维逻辑。它使得我们一方面再也不可能用单性状的原则去处理问题，另一方面又总是难以摆脱自我确证的急迫心态，在自觉或不自觉的分裂化心理阴影中徘徊冲撞。1957年以中国画称谓的全面复辟来消除彩墨画运动的副作用，可以看成上述分裂化心境的冲撞。而现今由中国画与水墨画两种并行的称谓所建构的宽松氛围，则显示了分裂化心境的徘徊。

　　倘若将问题简化，从中国画的庞大话语系统中抽绎出“水墨性话语”这一便于讨论的观照对象，将有助于窥视改名运动的积极意义及其面临的难题。

　　水墨性话语是依托毛笔、宣纸等民族性绘画媒材经由中国人文精神培育并在文人画的艺术殿堂中焕发出奇异魅力的一种感觉、体验、思维和表达的方式。由于现代生活摧毁了这套话语系统赖以生存和发展的社会机制，如何进入当代文化语境，就不由分说地成为水墨性话语“保种自救”的思维焦点。本世纪的中国画论争不断重复“笔墨”、“时代”、“传统性”、“民族特征”等课题，与水墨性体验的感悟本能既存留于相当一部分当代人之中，又造成了更多人对当下感受的遮蔽紧密相关。这种遮蔽，一头表现为无视或漠视于对当下真实感受的传达，另一头表现为掩盖了虚假体验的空洞和苍白。五六十年代以喜庆、鲜亮、口号式、标志化为特征的绘画语言革新，80年代以游离或反拨激进主义为旨趣的新文人画创作倾向，分别隐含了两种不同的遮蔽效应。随着以西方知识为背景的话语强权和与世界接轨的缥缈理想日益刺激着中国人的民族情感，传统文化的建设性转型对于这个有着巨大历史遗产的民族显示出越来越重要的意义，祛除遮蔽与纯化语言的努力，就以构成张力的方式，充当了水墨性话语在传统沿袭型语言和西方假借型语言之外寻求新的表达可能性的主力军。

　　纯化语言与祛除遮蔽，代表着一对正题和反题。

　　正题：水墨性话语作为一个“在者”，是以拒绝外加的异己标准，或者说面对已然世界化的西方艺术语词规范确立自己的艺术语词规范为前提的，其存在理由就是以自己独特的本文和理论洞见向世界发出独特的声音。因此，促使它切入当下文化语境的关键，在于扭转正在扩大并将继续扩大的庸俗社会学倾向及其主观恣意性行为，使民族的本文从缺乏阅读和阐释价值的殖民处境中解放出来。

　　反题：水墨性话语的存在意义取决于它对当下的参与和表达，或者说作为解决问题的方式具有某种负载力。但传统方式极大地妨碍了语言向实在、能指向所指的敞开，能指被虚幻化、自我指涉化而变成了一种远离当下生存状态的陈腔滥调。因此，需要改变的恰恰不是贴近现实的愿望及其批判精神，而是传统观念和传统形式的贵族化态度及其玄学思辨方式。

　　正是这个反题，支持着中国画向水墨画的概念转换。

　　用媒材的物质规定性来约简过于庞大、模糊、精神价值化和历史情感化的中国画内涵，对于解放传统束缚，祛除双重遮蔽，进而在语言层面和精神层面的统一性上切入当代文化语境，具有不可低估的意义。尤其是与油画、版画、水彩画等等相协和的生态秩序得以建立，更有助于民族性与现代化的内含悖论减轻其自设使命时的心理眩惑。顺着这一思想理路，水墨性话语被迅速泛化，摆脱了中国画笔墨枷锁和品性紧箍咒的年轻画家们，不仅把艺术探索的触角伸向传统中国画的拆卸重组，伸向纯粹观念性和图式性的水墨实验，而且大胆地越出了绘画边界，尝试起以水墨方式进行立体制作的行为和装置来。对情境逻辑的匠心处理，已成为人们从受支配、被命名的客体一变而为有独立意志和命名能力的主体的重要语汇，至于技法和技巧之类的传统基本功，则被贬低到了最无足轻重的地步。水墨画由此被转换成更加宽泛的概念——水墨艺术。

　　水墨艺术的确前所未有地拓展了水墨性话语叙述当代中国人精神状态的空间。然而在充分肯定其积极意义的同时，不能不看到为之付出的沉重代价：割断了与传统中国画的联系。由于其自我确证的基点建立在工具和手段的意义上，水墨性话语也就沦为失去了“说什么”之后的“怎么说”的单翅鸟，从所指的“意义”高空坠落到能指的“操作”平地，在对传统的对抗性承续中，阉割了经典历史与期待视野的再生能力。当水墨作为被重新理解和使用的材料发出形形色色的新声音时，不仅与中国画，就是与已经缩小内涵的水墨画，也失去应对关系了。

　　1997