默会知识(tacit knowing)的概念在战后由哲学家波兰尼首先提出，它是一种只可意会不可言传的知识，是一种经常使用却又不能通过语言文字符号予以清晰表达或直接传递的知识。默会存在于可以言说的通识的边缘，揭示默会的过程，以往的方法是，通过在通识的语言世界里取譬的方法，用隐喻来转译默会的存在，从而尝试描摹这种难以言传的知识在传播过程中“得心应手”的过程。就以这个成语的出处来看，制轮的工匠“扁”是这样描述他的知识传播过程的：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫 !”当我们听其言，读其文，回想其行，得心应手也好、不可言传也罢，领会也就渐渐了然于心了。

　　其实这种默会的方法并不全然是假于外物的，在自古以来的绘画创作与品鉴体系中，一直是一个基本的方法。然而需要注意的是，我们通常对于传统国画的阐释与批评话语，譬如“气韵”、“寄情”、“坐忘”、“卧游”云云，本身就是一种寄托对象而申发想象力的过程，这些词汇，可以说就是对于一种“默会”过程的诗意化譬喻。在这个过程中，视觉经验只是一种经验传达的“起兴”，而整个过程则在于对于整体的文化背景与价值认同的“通识”基础上，被转译成文学评论的辞藻，从而成为整个知识体系的可阐释的一部分。当古人面对一件绘画作品说出那些品鉴的诗意化辞藻时，是很清楚其所指涉的对象与潜在的话语边界的，而我们今天沿用那些画论中沿袭的话语评价当下的中国画创作，一方面将评价的对象固化为程式化、符号化的视觉元素，比如笔墨、用笔云云，另一方面又在整体语境丧失的情况下让这些元素去承担以往整个知识体系的价值承载的对象，将一种宏观的气质把握窄化为对某种具体细节的描摹与赞扬，或者泛化为大而无当的赞美，最终导致这种对绘画价值与默会过程的诗意化譬喻在两头悬空的境地中遭遇文不对题或者牵强附会的尴尬局面，这便是今天的国画评论自成一体却又对外失语的内在原因。

　　而卢甫圣的做法恰恰是反其道而行之，他更多是利用艺术本身超越语言的特性，通过隔断通识的途径来唤醒一种启发默会的可能性。一方面，作为一个艺术家，他更多地在作品中避免传统的图式语言的直观呈现，尤其是在图式、技法、视觉经验等层面的综合集成，而是化繁为简，经营气势。另一方面，作为一个理论家，他又尽可能避免传统词汇与概念的不分语境的挪用，而是以一种西方式的精微的思维体系将交织着体验与知识的艺术批评系统具象化，以一种貌似不可知论的价值立场维护艺术批评的多元维度，以一种不敢于妄言“中道”的谦逊姿态进行着叩问两端而执其中的探索。

　　在此次展览中，有机地结合了卢甫圣的绘画、书法、著述、文献等诸多因素，这些因素的并置并不是如同以往惯见的展览模式那样，仅仅作为一种信息完备的必要附件而罗列在一起，而是有机地形成一种互相呼应的对话模式。一方面，展览中穿插运用了卢甫圣手书的书法字迹作为标签、分隔与引文等元素，在形成一种统一的视觉形象之余，也为其书法介于知识性与释读性之间的状态提供了直观的展示。另一方面，现场展示的卢甫圣著述的摘录与引文也不是简单地展示其艺术著述的一个片段，抑或是标签式地将其艺术观点作为释读作品的图注的单向度的看图说话式的比对，而是通过图文之间的有机安排，促使观者反向地用艺术的方式理解卢甫圣的知识结构与话语方式，理解其用繁复严密取代联想譬喻的转译“语法”，在这个诗意消散的时代里，用更合逻辑的话语帮助我们去思考什么是我们所知道的，什么是我们所试图表达的，什么又是我们所难以表达的。

　　从知识性的内在涵养而言，我们总是能从卢甫圣的作品中看到一些关于传统与时代、东方与西方之间的恒久命题。今天的中国画，背负着沉重的历史积淀走向未来，消解传统固然是无根之木，学步古人也只能是缘木求鱼。对此，卢甫圣的文化策略是，一方面延续中国文化中回溯历史以启发创造力的方法，并以超越性的方式，从高古的艺术资源中汲取中国文化的独特个性，用充满创造力的视觉经验启发对传统文化的新体验;另一方面则直面近百年来中西比较的历史性命题，并不延续前人那种从中西绘画差异中寻求融合的道路，不追求那种可识别的对西方艺术方法的借鉴与融合，而是深刻地认识到西方现代主义以来东方化的表现主义倾向，把这种中西艺术的共性追求转化为普遍性的时代气质，用符合中国文化气质的方法表现出来。

　　卢甫圣2013年的新作《此岸》正是采用了对比强烈的大色块构成几个互相对比形成的大头像。巨幅头像，是卢甫圣在十几年中逐渐形成的中国文化的包容性的视觉符号，而在新作中，这种互相衬托中呈现的嵌套效果，又暗合西方艺术史上视错觉呈现的悠久命题。视错觉，是对表达“可见”的极致追求，巨幅头像，又是对“可知”世界的符号化隐喻，抽象意味与装饰性，是符合时代气质的审美经验，而通过视觉叩问心灵，又是当下艺术的共性追求，这些元素都综合在一幅画面上，并最终以绵长苍劲的书法线条，沉着纯粹的水性色彩，丰富微妙的烘染效果等最具有中国特征的视觉语言呈现出来。当卢甫圣的《此岸》比较毕加索的立体主义人像，两者对于形象的把握与塑造有异曲同工之妙，但是，毕加索是从视觉呈现的线性规律中推演的结果，卢甫圣则是从对中国文化的融超经验中感受得来的结果，两者的暗合体现了视觉艺术发展本身的共性。基于这种对文化根性与时代共性的把握，卢甫圣并没有表象地固执于传统抑或是当下的“一”或“二”之间，他也谦逊地表示自己并不可能真正达到传统与当下的极致，于是，最大可能地保证“一”与“二”共生的可能性，是他基于理论自觉与创作自觉的双重考量之下，对于维持中国画发展的更大自由度与可能性的主动选择，相信无论基于其画、其书、其文，这种开放的视角下的主体自由，都将对我们思考当下文化艺术中的中国性问题，提供一个有益的借鉴。

　　最后，让我们谈一下将默会转化为通识所带来的一些遗憾。还是回到北京的个展，如果说卢甫圣的艺术是一种奢侈的话，那么这个展览则把奢侈做成了奢侈品。称其为奢侈品，并不是指其展览的规格、作品的格调、群贤毕至的气氛都超出了一般个展的范畴，而是因为其所着意准备很多细节、阐释的努力与可能的衍伸，将卢甫圣艺术中高妙而难以言说的默会部分用各种“语言”强译了出来，这种强译，在凸显的同时也是固化，在譬喻的同时也是一种误读。如果说奢侈是超出常量的投入或享受的话，那么奢侈品则只能是基于超出常量的货币所带来的等值的满足感了。奢侈品总是闪耀着一种刻意的奢华，无论这种奢华是高调抑或是低调，就好比土豪金的IPHONE 5S手机、PRADA的皮包与一枚价值连城的古玉都属于奢侈品的范畴，而后者被归入奢侈品，恰恰是因为在今天，它已经不再是比德的载体，而是比价的对象，这就是这个时代。而将这种对奢侈品的迷恋升华为一种奢侈的体验，就需要我们重拾默会这个由个体经验对接所致的“法门”了。从这个意义上说，卢甫圣的艺术，既是与大众的，也是个人了。