简帛墨迹相对于碑刻的优势在于其用笔痕迹的显豁呈露，这是促使卢甫圣将取法途径由爨宝子转向简帛书的一个主要诱因。从笔法层面上讲，在简帛书出土以前，碑派书家多是以“透过刀锋看笔锋”的方式去揣摸古字体形态的用笔方式，而在简帛书出土以后，人们开始重新审视之前对于古字体笔法长期停留在遐想阶段，甚至是任意发挥的个性化解读模式，并引发了有关墨迹与碑刻之关系的广泛讨论。此外，对诸如正体、破体、异体等字体的形态学分析与研究也随着各种字书的出版而变得异常活跃起来。从二十世纪初《流沙坠简》一书的公开发行到六、七十年代开始陆续出土的先秦、秦汉简牍、帛书等墨迹不仅填补了诸如字体演变问题等诸多书法史研究的空白，还为书家的取法提供了极为丰富的形态学蓝本。但从另一个层面上讲，由于简帛书多出于下级官吏甚至民间写手，故其水平往往优劣精粗不一，再加上简帛书的体貌、风格往往具有较强的地域性特征，其前后时间跨度较大，字体形态极为多变甚至驳杂。因此，能否在诸多范本中找到一个相对恒定的形态学定位，并在此基础上衍化出个人风貌而非仅是对某一陌生古字体的简单演绎就成为衡量书家语言智慧的一个重要标尺。字体的形态学概念可以细分为两个方面：结体的形态学与点画的形态学。正是出于字体形态规范与否的客观要求，人们在此基础上区分出了正体、草体、异体、杂体、破体的诸般分别，形成了无比丰富的汉字形态学宝库。从书法的本体论意义上讲，赵孟頫所谓“书法以用笔为上” 的论断无疑是基于笔法之于点画、字势关系的综合考量而拈出的书学之要义，但反过来讲，书家选取何种字体作为承载的形态学定位在某种程度上也往往就部分限定了其笔法实践的某种潜在可能。传统书学对于正体的维护和中国人的文字观念有关。在古代社会，字学被视为王道所系，经学之本，研究字学的学问——“小学”自汉代以来就被视为注经、考据的基本功，故无论是在特定历史情境下对文字进行正定的政府行为，还是自觉维护文字书写规范，以正体作为书学依托的形态学立场均和古人的这一文字观念互为表里。“小学”的研究包括形、音、义三大版块，其中“形”是将口耳相传的语言固定为文字的最为关键的一环。从这个层面上讲，书法的形态学研究本就是字学的题中之义。正如孙过庭《书谱》所说：“篆尚婉而通 , 隶欲精而密 , 草贵流而畅 , 章务检而便。”在字体形态学背后隐藏着的则是为实现某一特殊形态规范的、具有相当普适性的笔法要求。卢甫圣打破正体规范，以破体、异体为依托的形态学定位从书法的外形式入手，一方面隔离了以某种太过熟悉的字体对应于某种笔法形态的心理定势，一方面则通过竭力消弱认读活动对审美活动的牵扯、压抑而迫使读者返归书法的本体论视野。

　　卢甫圣之所以选择战国古隶作为字体骨架的一个重要原因就是有见于这种字体尚未趋于固化的变动状态。古隶书无论在笔画的形塑和笔顺的先后次序，乃至于字形字势的塑造、偏旁部首的排比方面往往不如雅化的正体字那么固定，故其构形的自由度、可塑性亦相对较强。由于处在由古体书系向今体书系的演化过程当中，古隶书不仅字体形态变化较为丰富，且天然具备了笔法方圆兼备，以隶势而兼具草情篆韵的形态学特征。在化用的过程中，卢甫圣自觉避免了那些在形态上过于整饬或已崭露雅化趋势的取法对象，并自觉通过强化不同形态元素之间对比的方式获取笔法表现的更大自由。他欣赏早期金文字形外廓变化及强化点、线、面对比的点画排比效果，并将这种处理方式带到了他的简帛书当中，他采用简帛书有行无列的章法，同时将字距、行距拉大，予人一种舒朗、通透的整体气息，同时也使得每一个单字的形态张力在更为疏朗的空间关系中显得更形突出。和卢甫圣疏离正体书写规范的形态学立场相映成趣的是他在笔法审美上对以雅正为美的传统书学观近乎顽固的持守。他在用笔上刻意回避了大多数简帛书范本中较为直露、显豁的笔法特征，而代之以温文尔雅的抒情格调。他作品中那种简净、单纯到几乎冷峻的笔法气质最终使他的书法从惯于制造激烈、紧张、戏剧性冲突的流行书风中脱离出来，并以简静的叙事风格再次诠释了“学者书”的灵魂。如果说，正是他的这种强调对比元素之间综合张力效应的做法使他的书法在字体形态和谋篇布局上与我们常见的简帛书拉开了不小的距离，那么，其更形内敛的点画美学对于一般书家师法简帛书时往往由于追求书写速度而不免点画形态扁薄直露之失的惯常表现也不啻是一个重要的启示。